Объяснять, что дизайн является специфическим художественным явлением, сегодня уже не нужно никому. Дизайн сегодня – это неразрывная часть не только материальной культуры, но и духовного пространства на современном этапе.
Более того, то, что окружает человека с самого рождения – это все предметы дизайна. Одежда, игрушки, посуда, мебель, транспорт, предметы быта, архитектурные сооружения, городская среда и многое, многое другое.
В жизни современного человека нет такого предмета, который бы не был бы охвачен дизайном.
Дизайн оказывает огромное воздействие на общественное сознание. Он пропагандирует определенные нравственные ценности и жизненные ориентиры. Являясь проявлением конкретного общества, его социального, интеллектуального, образовательного, эстетического, художественного уровня, дизайн в то же время обладает «обратным» эффектом, воздействуя на формирование вкусов и пристрастий общества.
Современная практика обнаруживает, что художественная ценность дизайна может быть высокой и низкой. Дизайн, с одной стороны, может использовать те же образно-выразительные средства, что и искусство. Это такие понятийные категории как тема, сюжет, мотив, образ, символ, и такие первичные средства художественной выразительности как композиция, колорит, ритм, стиль, и наконец, такие образные приемы и принципы как аллегория, гротеск, игра, ирония. И в то же время, дизайн, имеет уникальную способность, как сказал философ М. Хайдеггер: «умение-быть-в-мире» (1).
Теоретические проблемы дизайна исходят непосредственно из того, что мы вообще понимаем под термином «дизайн». Так, например, Герберт Рид, дизайн определял как высшую форму искусства, приравненную к абстрактному искусству. В противовес ему Джон Глоаг придерживался прагматичного взгляда на дизайн как «службу в системе промышленного производства». Или, Эшфорд декларировал полный отказ от этических и эстетических основ в дизайнерской деятельности, определяя цель дизайна как «получение производством прибыли через хороший сбыт товаров». Джио Понти считал дизайн как способ реализации художественных потенций в создании мира новых и прекрасных вещей. Для Джорджа Нельсона дизайн был способом самовыражения художника в современном мире, особой формой массового искусства. Томас Мальдонадо понимал дизайн как специфическое художественное творчество, основанное на строгой научной методологии (2).
И, наверное, неслучайно Г.Н. Лола писал: «Удивительно, что до сих пор нет общей теории дизайна»(3). Исследователями было верно отмечено, что особенностями профессионального мышления дизайнера, безусловно, являются:
1. Конкретная адресованность к объекту. Будь то архитектурное здание, одежда, вещь, предмет и т.д. Нет дизайна вне объекта.
2. Образность мышления, которая сочетает парение «высокого искусства» в сочетании с определенной долей прагматизма, утилитаризма.
3. Системное мышление, которое, казалось бы, противоречит образности, но на самом деле представляет тот рационализм, аналитическое начало, которые необходимы для дизайна.
4. Инновационный характер. Дизайнер обязан вносить в свое творчество новизну, иначе он будет просто не интересен и не востребован.
Как заметила И. А. Розенсон: «…профессиональное мышление идеального дизайнера помещается в условном треугольнике между образным мышлением художника, системным мышлением ученого и инновационным мышлением изобретателя» (4).
К сожалению, при развитости отдельных видов дизайна в Узбекистане, теория дизайна у нас сейчас только делает свои первые шаги в своем формировании как активной научной сферы. Мы должны констатировать, что теория в этом смысле заметно отстает от практики. Определенную роль в этом сыграло и то, что дизайн достаточно длительное время не имел самостоятельный научный шифр и был сформулирован как «техническая эстетика и дизайн», с акцентом на производственную сферу, промышленный дизайн. Только на современном этапе сделано предложение внести изменение в формулировку самого научного шифра: «история и теория дизайна», что в корне меняет научные позиции по отношению к сфере дизайна.
Исходя из этого, во многом формулируются теоретические проблемы дизайна как обширной сферы научного исследования. В числе этих проблем можно назвать:
1. Изучение истории сферы дизайна в Узбекистане.
2. Изучение дизайна как предметного творчества.
3. Изучение дизайна предметно-пространственной среды.
4. Изучение дизайна в информационной среде.
5. Изучение дизайна с использованием методологии смежных гуманитарных дисциплин: антропология и дизайн, социология дизайна, психология восприятия в дизайне, экологический дизайн, и в особенности философия дизайна.
6. Изучение современного дизайна в аспекте национальной специфики.
7. Изучение теории, концептуального развития и основных направлений мирового дизайна.
8. Современный дизайн и постмодернизм.
Останавливаясь на последнем пункте, можно отметить, что постмодернизм сам по себе является достаточно сложным и многомерным явлением, который продолжает оставаться объектом пристального внимания и изучения философов, культурологов, искусствоведов, литературоведов и др. Здесь уместно вспомнить труды широкого круга исследователей, посвятивших себя изучению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Это труды Ж. Бодрийара (Франция), Дж. Ваттимо (Италия), В. Велша, Х. Кюнга, Д. Кампера (Германия), Д. Барта, Ф. Джеймисона, Ч. Дженкса, И. Хассана (США), В. Бычкова, М. Рыклина, Н. Маньковской (Россия) и многих других (5).
Остановимся на некоторых характерных особенностях постмодернизма, проявляющихся в искусстве, чтобы найти в них точки соприкосновения с современным дизайном. Постмодернисты играют со своим искусством, откровенно придавая ему коммерческий шарм и ничуть не стремясь к истинности. В современном дизайне, в силу его функционирования как социокультурного явления, а также эстетической, образной специфики, безусловно, присутствует коммерческий момент.
В постмодернизме важное место занимает постулат об иллюзорности идентичности: этнической, национальной, авторской, в том числе, идентичности личностной. Если в плане национальной, этнической идентичности, мы еще можем возразить, то в плане авторской идентичности дизайн абсолютно стыкуется с данным положением постмодернизма. Возможно, авторская идентичность наиболее ярко выражена в дизайне одежды. В предметном творчестве, вряд ли кто задумывается над авторством используемой чашки, тарелки, мебели и т.д.
Для постмодернистов, как было отмечено исследователями, идентичность художника, автора также является иллюзорной, они лишают художника индивидуальности, а его работу – почетного статуса произведения искусства. До середины ХХ века художник полностью отвечал за замысел и содержание своего произведения, интерпретация артефакта могла быть только авторской. В постмодернизме происходит пренебрежение автором, художник перестает фигурировать как автор, «полагаясь на машины, сдаваясь на милость случайных факторов, коммерческих ценностей и массового сознания». Зритель, читатель получает абсолютное право в интерпретации увиденного и прочитанного.
Такая же ситуация и в дизайне. Наверное, ценность авторской работы дизайнеров в том, что они в своей производимой продукции создают «множественность, мимолетность и анонимность», характерные для постмодернизма.
В классическом искусстве, и в том числе в искусстве модернизма, произведение искусства всегда было самоценным объектом.
В постмодернизме отношение к произведениям искусства совершенно иное.
В культуре постмодернизма произведения искусства находятся в неразрывной связи с социумом, природой, городской средой. Можно проследить, как в европейском изобразительном искусстве второй половины ХХ века объекты искусства переносятся из музеев, галерей на улицы или в природную среду.
Если сравнить с этим среду функционирования дизайна, то можно открыть для себя очень интересный ракурс на эту проблему. Современный дизайн также существует везде, он вездесущ, так как посредством современных масс-медиа он проникает в каждый дом, он стал неразрывной частью городской среды, он существует на трассах в виде рекламного дизайна и т.д.
Культура постмодернизма в определенной степени стерла грань между прекрасным и безобразным. Дизайн словно подхватывает эту идею. Он может быть визуализирован в средствах ухода, косметики, одежды посредством использования образов красивых форм, линий, конструкций, ритмов. Она может рекламировать красивые автомобили. Но, в то же время, в дизайне в качестве визуальных средств может быть использовано контрастное сочетание, аппелирование к уродливым образам, сочетаниям и др.
Еще один принципиальный момент: постмодернизм превозносит культурное многообразие, плюрализм. Говоря о современном искусстве, мы часто употребляем термин «интертекст», акцентируя его мозаичность, сосуществование в нем различных художественных стилей и направлений. И это тоже типично постмодернистическая ситуация, потому что для постмодернизма характерно одновременное существование и многообразие художественных стилей.
Как сказал Жак Деррида, основная форма постмодернистического самовыражения – это коллаж. Коллаж, по сути, выступает конструктом современного дизайна, синтезируя различные образы, предметы, вещи. Есть дизайн, выполненный в реалистическом стиле, даже классическом стиле, а есть дизайн, строящийся на художественных особенностях конструктивизма, абстракционизма, поп-арта, концептуального искусства и т.д. И одно совершено не исключает другое.
Свое сообщение хотелось бы закончить следующим: национальная наука о дизайне еще в начале своего пути, ей еще многое предстоит изучить, осмыслить, дать свою интерпретацию и оценку. Надеемся, что интересные исследования в сфере национального дизайна, впереди.
Литература:
1. И. А. Розенсон. Основы теории дизайна. СПб., 2008г., с. 12
2. И.А.Розенсон. Указ.соч., с. 10
3. Г.Н. Лола. Дизайн.Опыт метафизической транскрипции. М., 1998г., с. 28
4. И. А. Розенсон. Указ.соч., с. 17
5. Бодрийар Ж. Злой демон образов // Искусство кино, 1992, № 10, с. 160-172; Бодрийар Ж. Транспаранс зла. Горизонты культуры. СПб., 1992; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998; Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах «пост» // Иностранная литература, 1994, № 1, с. 56-59; Эко У. Отсутствующая структура. Ведение в семиологию. СПб., 1998; Эко У. Остров Накануне // Иностранная литература, 1999, №2, с. 3-11; Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992, № 1, с. 109-136; Барт Р. Удовольствие от текста // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994, с. 462-518; Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество // Вопросы искусствознания, 1997, выпуск 2, с. 54-61; Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985; Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993, с. 462-518; Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995; Постмодернизм и культура (материалы «круглого стола») // Вопросы философии. 1993, № 3, с. 3-15; Рыклин М.К. Мишель Фуко: мыслить литературой // Эстетический логос. М., 1990, с. 94-101, и др.
Камола Акилова
доктор искусствоведения
14.09.2015
Источник:
http://art-academy.uz/некоторые-теоретические-проблемы-ди/#more-11289
